L’insaisissable Langston Hughes

Au moment de la sortie du court métrage-essai emblématique de l’artiste britannique Isaac Julien, « Looking for Langston », en 1989, le sujet ostensible de Julien, l’énigmatique poète et homme de race Langston Hughes, était mort depuis vingt-deux ans, mais la recherche de sa « vraie » histoire était toujours en cours. On avait l’impression – surtout chez les homosexuels de couleur comme Julien, qui avaient si peu d’ancêtres « out » et qui voulaient se réclamer de cet écrivain prolifique, inégal mais important – que certains aspects essentiels de Hughes avaient été occultés ou défigurés dans son œuvre et ses mémoires. Né à Joplin, dans le Missouri, en 1902, et transplanté à New York alors qu’il était âgé de dix-neuf ans, Hughes devint, avec la publication de son premier recueil de poèmes, « The Weary Blues » (1926), un Nouveau Nègre en vue : moderne, pluraliste dans ses croyances, et membre de ce que la folkloriste et romancière Zora Neale Hurston appelait « le niggerati », une alliance peu structurée d’écrivains et d’intellectuels noirs comprenant Hurston, l’écrivain et diplomate James Weldon Johnson, le poète et artiste ouvertement gay Richard Bruce Nugent, et les romanciers Nella Larsen, Jessie Fauset et Wallace Thurman (dont le roman de 1929 sur la fixation de la couleur chez les Noirs, « The Blacker the Berry », transmet une partie de l’énergie de l’époque).

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Dans un essai de 1926 pour The Nation, « The Negro Artist and the Racial Mountain », Hughes décrit le groupe, qui s’est formé pendant la Renaissance de Harlem, lorsque traîner dans les quartiers chics était considéré comme une leçon de cool:

Nous, jeunes artistes noirs qui créons maintenant, avons l’intention d’exprimer notre moi individuel à la peau sombre sans crainte ni honte. Si les Blancs sont contents, nous sommes heureux. S’ils ne le sont pas, cela n’a pas d’importance. Nous savons que nous sommes beaux. Et laids aussi. Le tam-tam pleure et le tam-tam rit. Si les gens de couleur sont contents, nous le sommes. S’ils ne le sont pas, leur mécontentement n’a pas d’importance non plus. Nous construisons nos temples pour demain, aussi forts que nous le savons, et nous nous tenons au sommet de la montagne, libres en nous-mêmes.

Et pourtant, dans sa vie personnelle, Hughes ne se tenait pas au sommet de la montagne, proclamant qui il était ou ce qu’il pensait. L’un des architectes du politiquement correct noir, il considérait comme menaçante toute tentative d’exposer la différence ou la faiblesse des Noirs devant un public blanc. Dans son approche du travail d’autres artistes noirs, en particulier, il était excessivement inclusif, enthousiaste au point de s’effacer, comme si la créativité noire était une grande vague qui allait laver les cicatrices psychiques de la discrimination. Hughes était mal à l’aise lorsque de jeunes écrivains noirs, tels que James Baldwin et Ralph Ellison (que Hughes a encadré dès le lendemain de son arrivée à Harlem, en 1936, jusqu’à ce qu’il ne soit plus commode pour Ellison d’être associé à l’artisan moins soigneux), critiquaient d’autres écrivains noirs. La réticence de Hughes à révéler les fissures du monde noir – c’est-à-dire de son propre monde – a freiné non seulement ce qu’il a pu accomplir en tant qu’artiste, mais aussi ce qu’il a pu exprimer en tant qu’homme.

Au lieu de se prendre en main et d’assumer son potentiel, il a développé ce qu’il considérait comme une personnalité publique acceptable ou commercialisable. On le retrouve, souriant, humble, travailleur et caché, dans la biographie en deux volumes d’Arnold Rampersad, « The Life of Langston Hughes » (1986 et 1988), sans oublier des ouvrages récents importants sur cette période, comme « Miss Anne in Harlem » de Carla Kaplan et « Harlem Nocturne » de Farah Jasmine Griffin (2013). Même dans une grande partie de sa propre correspondance – dans la récente publication « The Selected Letters of Langston Hughes », éditée par Rampersad et David Roessel, avec Christa Fratantoro- on sent que Hughes joue une version de lui-même qu’il juge socialement acceptable. (Si « The Selected Letters » est un bon point de départ pour découvrir Hughes et son univers, on perçoit davantage sa gouaille et son sens du jeu dans certains recueils plus restreints, notamment « Remember Me to Harlem : The Letters of Langston Hughes and Carl Van Vechten », édité avec verve et perspicacité par Emily Bernard). Le personnage de Hughes apparaît également dans ses vers les plus célèbres, qui marient des locutions du Sud aux rythmes urbains. Extrait de « The Weary Blues »:

J’ai entendu un Noir jouer.

Down on Lenox Avenue the other night

By the pale dull pallor of an old gas light

He did a lazy sway. …

Il se balançait paresseusement. sur l’air de ces blues fatigués. Avec ses mains d’ébène sur chaque touche d’ivoire, il a fait gémir ce pauvre piano avec la mélodie. …

Dans une voix profonde et mélancolique

J’ai entendu ce nègre chanter, ce vieux piano gémir-

« Je n’ai personne dans ce monde,

Je n’ai personne à part moi.

Je vais arrêter de froncer les sourcils

et mettre mes problèmes sur l’étagère. »

Écrivant sur les « Selected Poems » de Hughes dans le Times en 1959, Baldwin – qui reprochait à son aîné de réduire la négritude à une sorte d’agréable simplicité nègre – commence par un coup de gueule :

Chaque fois que je lis Langston Hughes, je suis à nouveau émerveillé par ses dons authentiques – et déprimé qu’il en ait fait si peu. . . . Dans ses sermons, ses blues et ses prières, Hughes a su exploiter le pouvoir et le rythme de la parole et de la musique des Noirs. La parole des Noirs est vivante en grande partie parce qu’elle est privée. C’est une sorte de sténographie émotionnelle – ou de tour de passe-passe – par laquelle les Noirs expriment non seulement leurs relations entre eux mais aussi leur jugement sur le monde blanc. . . . Hughes connaît l’amère vérité qui se cache derrière ces hiéroglyphes : ce qu’ils sont censés protéger, ce qu’ils sont censés transmettre. Mais il ne les a pas forcés à entrer dans le domaine de l’art, où leur signification deviendrait claire et écrasante.

Possiblement, Baldwin – l’auteur de l’histoire d’amour gay historique « Giovanni’s Room » – était moins contrarié par les échecs de Hughes en tant que poète que par son refus de révéler la vérité derrière ses propres hiéroglyphes : sa sexualité, qui n’apparaît que par bribes dans son œuvre. (Et dans l’œuvre d’autres personnes, notamment dans la nouvelle de Richard Bruce Nugent de 1926 intitulée « Smoke, Lilies, and Jade », que Hughes a publiée dans Fire !!, un magazine littéraire édité par Wallace Thurman, et dans laquelle un jeune homme se promenant dans Harlem tombe sur « Langston », qui est en compagnie d’un garçon frappant). Thurman, exprimant sa frustration face au peu qu’il savait de la vie privée de Hughes, lui écrivit un jour : « Vous êtes en dernière analyse la créature la plus consciencieuse et la plus diabolique, sans parler du fait que vous êtes la personne la plus incroyablement simple ou la plus excessivement complexe que je connaisse ». Même la biographie de Rampersad, qui est une étude de la vie aussi riche qu’on puisse le souhaiter, a été critiquée par les lecteurs homosexuels pour ses déclarations emphatiques du type « je ne sais rien de précis sur sa vie romantique ». Dans l’œuvre de Rampersad, Hughes émerge comme une entité constamment en quête, presque asexuée – ce qui est à peu près l’image que Hughes lui-même a mise en avant.

En lisant l’œuvre de Hughes, on se souvient de ces lignes du poète noir Paul Laurence Dunbar, l’un des premiers enthousiasmes de Hughes :

Nous portons le masque qui sourit et ment,

Il cache nos joues et ombrage nos yeux,

Cette dette que nous payons à la ruse humaine;

Avec des cœurs déchirés et saignants, nous sourions,

Et ouvrons la bouche avec des myriades de subtilités.

Ce masque est ce qui a empêché Hughes d’inclure des œuvres telles que « Café : 3 A.M. » dans ses « Selected Poems », qu’il a édités:

Detectives de la brigade des mœurs

avec des yeux sadiques fatigués

spotting fairies.

Dégénérés, disent certains.

Mais Dieu, la nature,

ou quelqu’un

les a faits ainsi.

Policière ou lesbienne

là-bas ?

Où ?

Et où était Langston ? Son mutisme lorsqu’il s’agissait de son propre comportement  » dégénéré  » l’empêchait d’identifier des personnes comme  » F.S., », le dédicataire d’un autre poème (qui pourrait être Ferdinand Smith, un marin marchand jamaïcain que Hughes a rencontré à Harlem) paru dans  » The Weary Blues  » :

J’ai aimé mon ami.

Il s’est éloigné de moi.

Il n’y a plus rien à dire.

Le poème se termine,

Doux comme il a commencé-

J’ai aimé mon ami.

Le personnage génial, généreux et gardé de Hughes était auto-protecteur, certainement. Il est important de se rappeler qu’il a atteint sa majorité à une époque où les homosexuels – et les Noirs – étaient physiquement et mentalement maltraités pour ce qu’ils étaient. (Il s’est également protégé dans d’autres domaines de sa vie. Pour protéger sa carrière, il a témoigné lors des procédures du House Un-American Activities Committee, ce qui lui a coûté ses amitiés avec W.E.B. Du Bois et Paul Robeson). Le masque de Hughes était probablement aussi un rempart contre son histoire personnelle, dont il parlait rarement, même dans ses autobiographies insaisissables, « The Big Sea » (1940) et « I Wonder as I Wander » (1956), l’un des titres les plus appropriés jamais écrits par Hughes : ses mémoires sont parsemées de courts séjours et de séparations, un schéma qu’il a appris dans un foyer où le rire était souvent dérisoire et où l’amour était une forme d’humiliation.

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