Der schwer fassbare Langston Hughes

Als 1989 der ikonische Essay-Kurzfilm „Looking for Langston“ des britischen Künstlers Isaac Julien veröffentlicht wurde, war Juliens angebliches Thema, der rätselhafte Dichter und Rassenmensch Langston Hughes, bereits seit zweiundzwanzig Jahren tot, aber die Suche nach seiner „wahren“ Geschichte war noch nicht abgeschlossen. Vor allem schwule Farbige wie Julien, die nur wenige „geoutete“ Vorfahren hatten und den produktiven, uneinheitlichen, aber bedeutenden Schriftsteller als einen der ihren beanspruchen wollten, hatten das Gefühl, dass einige wesentliche Dinge über Hughes in seinem Werk und seinen Memoiren verdunkelt oder entstellt worden waren. Der 1902 in Joplin, Missouri, geborene und als auffallend gut aussehender Neunzehnjähriger nach New York City verpflanzte Hughes wurde mit der Veröffentlichung seines ersten Gedichtbandes „The Weary Blues“ (1926) zu einem prominenten New Negro: Hughes war ein moderner, pluralistischer Dichter und Mitglied dessen, was die Volkskundlerin und Romanautorin Zora Neale Hurston „die Niggerati“ nannte, ein loser Zusammenschluss schwarzer Schriftsteller und Intellektueller, zu dem neben Hurston auch der Schriftsteller und Diplomat James Weldon Johnson gehörte, der offen schwule Dichter und Künstler Richard Bruce Nugent und die Schriftsteller Nella Larsen, Jessie Fauset und Wallace Thurman (dessen Roman „The Blacker the Berry“ aus dem Jahr 1929 über die Farbfixierung der Schwarzen etwas von der Energie dieser Zeit vermittelt).

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In einem Essay von 1926 für The Nation, „The Negro Artist and the Racial Mountain“, beschrieb Hughes die Gruppe, die sich während der Harlem Renaissance zusammenfand, als das Abhängen in der Stadt als Lektion in Sachen Coolness galt:

Wir jüngeren Negerkünstler, die wir jetzt schaffen, wollen unser individuelles dunkelhäutiges Selbst ohne Angst oder Scham ausdrücken. Wenn die Weißen zufrieden sind, sind wir froh. Wenn sie es nicht sind, spielt es keine Rolle. Wir wissen, dass wir schön sind. Und auch hässlich. Der Tomtom weint und der Tomtom lacht. Wenn die Farbigen zufrieden sind, sind wir es auch. Wenn nicht, spielt ihr Unmut auch keine Rolle. Wir bauen unsere Tempel für morgen, so stark wie wir können, und wir stehen auf dem Gipfel des Berges, frei in uns selbst.

Und doch stand Hughes in seinem persönlichen Leben nicht auf dem Gipfel des Berges und verkündete, wer er war oder was er dachte. Als einer der Architekten der schwarzen politischen Korrektheit sah er jeden Versuch, schwarze Unterschiede oder Schwächen vor einem weißen Publikum zu offenbaren, als bedrohlich an. Vor allem gegenüber der Arbeit anderer schwarzer Künstler war er übermäßig inklusiv, enthusiastisch bis hin zur Selbstverleugnung, als ob schwarze Kreativität eine große Welle wäre, die die psychischen Narben der Diskriminierung wegspülen würde. Hughes war es unangenehm, wenn jüngere schwarze Schriftsteller wie James Baldwin und Ralph Ellison (den Hughes ab dem Tag nach seiner Ankunft in Harlem 1936 als Mentor betreute, bis es für Ellison nicht mehr opportun war, mit dem weniger sorgfältigen Handwerker in Verbindung gebracht zu werden) andere schwarze Schriftsteller kritisierten. Hughes‘ Widerwillen, die Risse in der schwarzen Welt – d.h. in seiner eigenen Welt – zu offenbaren, schränkte nicht nur seine künstlerischen Leistungen ein, sondern auch das, was er als Mensch zum Ausdruck bringen konnte.

Anstatt sich mit sich selbst und seinem Potenzial auseinanderzusetzen, entwickelte er das, was er für eine schmackhafte oder vermarktbare öffentliche Persona hielt. Da ist er, lächelnd, bescheiden, fleißig und versteckt, in Arnold Rampersads zweibändiger Biografie „The Life of Langston Hughes“ (1986 und 1988), ganz zu schweigen von so wichtigen neueren Werken über diese Zeit wie Carla Kaplans „Miss Anne in Harlem“ und Farah Jasmine Griffins „Harlem Nocturne“ (beide 2013). Sogar in einem Großteil seiner eigenen Korrespondenz – in den kürzlich veröffentlichten „Ausgewählten Briefen von Langston Hughes“, die von Rampersad und David Roessel zusammen mit Christa Fratantoro herausgegeben wurden – spürt man, dass Hughes eine Version von sich selbst darstellt, die er für gesellschaftlich akzeptabel hält. (Während „The Selected Letters“ ein guter Ausgangspunkt ist, um mehr über Hughes und seine Welt zu erfahren, sieht man mehr von seiner Frechheit und seinem Spieltrieb in einigen der engeren Sammlungen, einschließlich „Remember Me to Harlem: The Letters of Langston Hughes and Carl Van Vechten“, das von Emily Bernard mit Verve und Einsicht herausgegeben wurde). Die Person Hughes taucht auch in seinen berühmtesten Versen auf, die bodenständige Südstaatensprüche mit urbanen Rhythmen verbinden. Aus „The Weary Blues“:

Ich hörte einen Neger spielen.

Down on Lenox Avenue the other night

By the pale dull pallor of an old gas light

He did a lazy sway. …

Er schwankte träge.

Zur Melodie des Weary Blues

Mit seinen Ebenholzhänden auf jeder Elfenbeintaste

Er brachte das arme Klavier mit Melodie zum Stöhnen.

Mit tiefer Liedstimme und melancholischem Ton

Hörte ich den Neger singen, das alte Klavier stöhnen-

„Ich habe niemanden auf der ganzen Welt,

Ich habe niemanden außer mich selbst.

Ich werde mein Stirnrunzeln aufgeben‘

Und meine Sorgen ins Regal stellen.“

Als Baldwin 1959 in der Times über Hughes‘ „Ausgewählte Gedichte“ schrieb, begann er mit einem Paukenschlag:

Jedes Mal, wenn ich Langston Hughes lese, bin ich aufs Neue erstaunt über seine wahren Gaben – und deprimiert darüber, dass er so wenig aus ihnen gemacht hat. . . . Hughes hat in seinen Predigten, Blues und Gebeten die Kraft und den Rhythmus der Negersprache und der Negermusik für sich arbeiten lassen. Die Sprache der Neger ist vor allem deshalb so lebendig, weil sie privat ist. Sie ist eine Art emotionale Kurzschrift – oder Taschenspielertrick -, mit der die Neger nicht nur ihre Beziehung zueinander, sondern auch ihr Urteil über die weiße Welt ausdrücken. . . . Hughes kennt die bittere Wahrheit hinter diesen Hieroglyphen: was sie schützen sollen, was sie vermitteln sollen. Aber er hat sie nicht in den Bereich der Kunst gezwungen, wo ihre Bedeutung klar und überwältigend werden würde.

Wahrscheinlich war Baldwin – der Autor der bahnbrechenden schwulen Liebesgeschichte „Giovanni’s Room“ – weniger über Hughes‘ Versagen als Dichter verärgert als über seine Weigerung, die Wahrheit hinter seinen eigenen Hieroglyphen zu enthüllen: seine Sexualität, die in seinem Werk nur flüchtig auftaucht. (Und in den Werken anderer, darunter Richard Bruce Nugents Erzählung „Smoke, Lilies, and Jade“ aus dem Jahr 1926, die Hughes in der von Wallace Thurman herausgegebenen Literaturzeitschrift Fire!! veröffentlichte und in der ein junger Mann, der in Harlem spazieren geht, auf „Langston“ stößt, der in Begleitung eines auffälligen Jungen ist.) Thurman, der seine Frustration darüber zum Ausdruck brachte, wie wenig er über Hughes‘ Privatleben wusste, schrieb ihm einmal: „Sie sind letztendlich die verlogenste und teuflischste Kreatur, ganz zu schweigen davon, dass Sie entweder die ungeheuerlichste einfache oder die übermäßig komplexe Person sind, die ich kenne.“ Sogar Rampersads Biografie, die eine so reichhaltige Lebensstudie ist, wie man sie sich nur wünschen kann, wurde von schwulen Lesern wegen ihrer emphatischen Ich-weiß-nicht-alles-spezifischen-über-sein-romantisches-Leben-Aussagen kritisiert. In Rampersads Werk erscheint Hughes als ein ständig strebendes, fast asexuelles Wesen – was ziemlich genau dem Bild entspricht, das Hughes selbst gezeichnet hat.

Wenn man Hughes‘ Werk liest, fühlt man sich an diese Zeilen des schwarzen Dichters Paul Laurence Dunbar erinnert, der zu Hughes‘ frühen Schwärmereien gehörte:

Wir tragen die Maske, die grinst und lügt,

Sie verbirgt unsere Wangen und verdunkelt unsere Augen,

Diese Schuld zahlen wir der menschlichen Arglist;

Mit zerrissenen und blutenden Herzen lächeln wir,

Und sprechen mit unzähligen Feinheiten.

Diese Maske war es, die Hughes davon abhielt, Werke wie „Café: 3 A.M.“ in seine „Ausgewählten Gedichte“ aufzunehmen, die er herausgab:

Detectives from the vice squad

with weary sadistic eyes

spotting fairies.

Entartet,

sagen manche.

Aber Gott, die Natur,

oder jemand

hat sie so gemacht.

Polizistin oder Lesbe

dort drüben?

Wo?

Und wo war Langston? Seine Wortkargheit, wenn es um sein eigenes „entartetes“ Verhalten ging, hielt ihn davon ab, solche Leute wie „F.S.“ zu identifizieren,“, den Widmungsträger eines anderen Gedichts (bei dem es sich um Ferdinand Smith handeln könnte, einen jamaikanischen Handelsmatrosen, den Hughes in Harlem kennengelernt hatte), das in „The Weary Blues“ erschien:

Ich liebte meinen Freund.

Er ging von mir fort.

Es gibt nichts mehr zu sagen.

Das Gedicht endet,

Sanft wie es begann-

Ich habe meinen Freund geliebt.

Hughes‘ geniales, großzügiges und behütetes Auftreten war gewiss selbstschützend. Man darf nicht vergessen, dass er in einer Zeit aufgewachsen ist, in der schwule Männer – und Schwarze – körperlich und seelisch misshandelt wurden, weil sie waren, was sie waren. (Auch in anderen Bereichen seines Lebens war er selbstbewusst. Um seine Karriere zu schützen, sagte er vor dem House Un-American Activities Committee aus, was ihn seine Freundschaft mit W.E.B. Du Bois und Paul Robeson kostete.) Hughes‘ Maske war wahrscheinlich auch ein Bollwerk gegen seine persönliche Geschichte, die er nur selten thematisierte, selbst in seinen schwer fassbaren Autobiografien „The Big Sea“ (1940) und „I Wonder as I Wander“ (1956), einem der treffendsten Titel, den Hughes je geschrieben hat: Seine Memoiren sind übersät mit kurzen Aufenthalten und Abschieden, ein Muster, das er in einem Elternhaus gelernt hat, in dem das Lachen oft spöttisch und Liebe eine Form der Demütigung war.

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